блог фестиваля

Каждый день мы будем публиковать здесь отзывы критиков на спектакли и события предыдущего дня
День первый. "Ханана"
Страшный-престрашный русский мир

Фестиваль открылся спектаклем «Ханана» театра «18+» из Ростова-на-Дону в постановке Юрия Муравицкого (драматург - Герман Греков, художник - Екатерина Щеглова).

Тему спектакля я бы определила как неизбывность дремучести русской жизни, в которой ужасное (убийства, насилие, домашний террор) становится повседневным. Повседневность эту Юрий Муравицкий избавил от документальной точности, показал намеренно утрировано, придав ей выразительную театральную форму. Жизнь деревенской семьи он заключил в визуальную рамку: игровая площадка завешена полиэтиленовой пленкой, поэтому происходящее искажается, и весь спектакль идет в расфокусе, как будто смотришь через потертое от старости стекло. В этом «аквариуме» люди пьют водку, разделывают мясо, едят сало руками, орут, избивают друг друга и жалуются на жизнь. Над сценой висит большая неоновая табличка с названием спектакля «Ханана», под которую время от времени выходит конферансье, поет песни, по смыслу близкие тому, что творится за «занавесом», и дробит действие на несколько частей. Все это напоминает ток-шоу, в которых зрители подглядывают за чужой жизнью, какой-то необычной, удивительной, ненормальной, а ведущий комментирует происходящее.

Жанр спектакля постановщики определили как «русский гиньоль»: в нем тесно соседствуют страшное и смешное, а знакомое и привычное пародируется, снижается. Происходящее, к тому же, напоминает ярмарочный театр: артисты задают персонажам «кукольную» пластику, и в какой-то момент начинает казаться, что на сцене находятся куклы-перчатки, увеличенные до человеческих размеров. Как только исполнители входят в занавешенную коробку (чем не петрушечная ширма?), они сгибаются пополам, меряют площадку шагами, кто семенящими, кто размашистыми, кто шатаясь и переваливаясь, кто подволакивая ноги. Когда артисты выходят из нее, то моментально выпрямляются, словно сбрасывают с себя роли, становятся самими собой. Кроме индивидуальной пластики, каждому персонажу здесь придумана речевая манера. Например, хозяйка дома Наташа, которая изо всех сил старается сохранить уклад своей семьи, с соседкой говорит высоким голосом (и они обе похожи на сказочных волшебниц-помощниц), а со своими домашними — голосом низким, скрипучим как какая-нибудь баба Яга. Ее муж почти все время «экает» и «мэкает», в редких случаях связывая слова в предложения, а младший сын Саша говорит громовым голосом сказочных чудовищ, растягивая слова.

Спектакль Муравицкого довольно сложно устроен, кроме отсылок к театру кукол и русским сказкам, у меня возникали аллюзии с древнегреческой трагедией, пьесами Шекспира, романами Достоевского: что-то из этого дается текстом, что-то сценическим действием, но в результате складывается развернутая картина мировой культуры. Сюжетно это связано с тем, что Саша, мучающий своих домашних тиран, читает библиотечные книги: после хорошей затихает на неделю, а после плохой разносит все вокруг и никого не щадит. В общем-то так он ощущает несоответствие книжного, написанного и того, что происходит на самом деле. Просветление случается после прочтения Библии, которая наконец-то предложила ему понятную модель мира: из страшного тролля с острым взглядом охотника, приметившего себе жертву, герой превращается в заторможенного увальня с замедленной речью, готового принять то, что его окружает.

Поразительно здесь вот что: жизнь в этой истории настолько сдвинута, что и жизнью-то ее сложно назвать, такой бесконечный кошмарный сон, окутывающий персонажей, не позволяющий им выбраться, вдохнуть свежего воздуха. Но как только жизнь становится более или менее нормальной, герой-буян преображает, все вдруг выбивается из привычной колеи, рушится, и избавления в итоге не происходит. Получается, что дремучий русский мир без страшного, низменного, безобразного, подбирающегося к нам из самых древних времен, просто перестанет существовать и, действительно, ХАНАНАМ.
Мария Кожина, театровед

«Ханана» Юрия Муравицкого - мощный стихийно-народный спектакль, в котором смешно и страшно соседствуют друг с другом. Его действие могло бы разворачиваться в любом из покосившихся домиков, которые каждый видел через замызганное окно поезда. Проезжая мимо богом забытых деревушек, трудно поверить, что там еще может кто-то жить, но в окнах горит мягкий теплый свет, а значит жизнь еще есть.

В «Ханане» перед нами предстает изнаночный мир российской жизни с детальным укрупнением всех ее мрачных особенностей. Герои, за которыми мы наблюдаем через парниковую пленку, существуют в специфическом пространстве. Оно одновременно напоминает и ток-шоу а-ля «За стеклом», и те самые замызганные окна плацкартного вагона. Этот мир искажает все, он обладает долей ирреальности. При попадании в него у артистов меняются пластика, мимика, голос. Выродки, сгорбленные, с нарочито крупными жестами и голосами, то высокими, как у петрушечника с пищиком, то утрированно низкими, населяют хтонический мир российской глубинки. Условность сценического языка тяготеет к балаганному театру, в котором насилие и злодейства – норма. Свет, заливающий пространство за пленкой, и эффект расфокуса, придают картинке иконической мягкости. Там живут расчеловеченные существа, находящиеся в сакральном принятии насилия – в мире водки и пьяных драк. Пугающая обыденность российской глубинки изображена в спектакле, как на лубочных картинках. Тут невозможно отличить добро от зла, в их мире эти категории практически тождественны. Так, любовь матери к сыну, всепоглощающая и всепрощающая, доходит тут до уродливой гиперболизированной формы, выраженной возможностью (и оправданием) инцеста. Герои, подобно сказочным персонажам, проходят обряд инициализации, достигая, пусть и ненадолго просветления, выраженного в осознании факта "хана-нам".

Сбивает градус ужаса музыкальные вставки, одновременно напоминающие и выступления шарманщика в театре Петрушки, и хор в античной трагедии. Конферансье всего этого жуткого спектакля поет веселые песни, комментирующие действие. Он задает правила игры в самом начале, представляя актеров, его же песней спектакль заканчивается. В финале зрители подключаются, начиная напевать положенные на задорный мотив слова: «Хананам, ха-на-нам». И, действительно, какая разница, есть ли бог, что пишут в книгах, какова политическая ситуация, если человек – это сгусток говна и сала, и каждому из нас – хана. Все вопросы бессмысленны, а единственно верный ответ: «ХАНА НАМ».
Александрина Шаклеева, театровед
День второй. "Сонм"
Спектакль «Сонм» — история становления серийного убийцы Чарльза Мэнсона, в 60-е в США организовавшего хиппи-секту «Семья». Это не история убийств, а бесстрастное исследование зла, поиск причины. И начинается такое исследование конечно же с детства.

На сцене только дощатый помост, засыпанный белой пылью, на экране задника закрашенное чёрной краской лицо Василия Буткевича - чернота (тьма) как итог, к которому придёт его герой. На контрасте чёрного и белого и строится действие. Мэнсон-ребёнок появляется «из под земли», разбирая доски сцены и стряхивая с них белую пыль. Он и сам весь в белом, одеждой напоминает пустынника или полярника. По мере рассказа Мэнсона о своём детстве, белого становится все меньше, а черного все больше. К финалу чёрная краска покроет актера с ног до головы, и его будет не отличить от чёрного человека, смотрящего в зал с экрана.

История Мэнсона о том, как ребёнок, с самого рождения оказавшийся на обочине жизни, не нужный ни своей матери, ни воспитателям всевозможных исправительных школ, приходит к насилию как к норме. Отголоски этой нормы слышны в финальных равнодушных рассказах его последовательниц о совершённых убийствах. По сути, это история о нехватке любви, о том, что «сказочный помощник» в жизни мальчика так и не появился, и добро не победило. Романтизация преступника и коллективная ответственность. Или безответственность? Как итог — Мэнсон-учитель, проповедует принятие себя со всей своей внутренней чернотой. Извращённый проповедник патологически искаженного мира.

Буткевич рассказывает историю от первого лица, бесстрастно работая со своим героем, только обозначая ключевые моменты его биографии. Но даже когда герой взрослеет, в центре все равно остаётся мальчик-подросток, радующийся освобождению из очередной тюрьмы, счастливый от того, что его приняли в обществе, ставший сначала рок-звездой, а затем и духовным лидером. Обретший свою «Семью» в секте, а любовь в хиппи-культуре. И заигравшийся во вседозволенность нового мира. Навсегда разучившийся отличать чёрное от белого. История этого убийцы закончится несколькими пожизненными, а история изуродованной насилием личности не закончится никогда.
Елена Жукова, театровед
День третий. "1:40" и "табортаборт"
Let's dance
В третий день фестиваля зрители познакомились с форматом хип-хоп спектакля. Совместный проект Funky Production и команды MadFootClan «1:40» — это попытка освободить театр от стереотипов и продемонстрировать, что в театре сегодня может быть все, что угодно. Конечно, выступление в уличном стиле на театральной площадке — явление не самое привычное. Не знаю, получает ли от этого что-то хип-хоп культура в плане развития, но для театра это очевидно возможность выйти за собственные рамки, оказаться на чужой территории и сделать ее своей. В спектакле можно последить две истории. С одной стороны, о преодолении сопротивления, в том числе собственного, когда усталость от постоянных тренировок заставляет думать, а не заняться ли чем-то другим. С другой, — о становлении танцовщика, который пытается справиться с собственным телом, освоить движения, выйти на новый уровень и влиться в компанию бибоев. При этом в действии монтируются эпизоды, которые можно назвать драматическими, видеозаписи с тренировок и репетиций, текстовые вставки с объяснением сленговых выражений и танцевальные импровизации, а спектакль, таким образом, складывается на пересечении художественного, документального и сиюминутного. И в последнем можно проявлять еще больше свободы, потому что, например, отрепетированный батл воспринимается пародией (именно из-за того, что он отрепетированный), и возникают ненужные смыслы. Несложно угадать в спектакле желание охватить все разом: показать многообразие направлений хип-хопа, рассказать о жизни танцовщиков и устроить ликбез для зрителей. Отчетливее всего проявляется танцевальная тема, и исполнители в ней чувствуют себя наиболее уверенно: это та сторона спектакля, которую можно развивать дальше, чтобы заполнить смысловые и ритмические разрывы, которые неминуемо возникают из-за стремления решить несколько разных задач.
Мария Кожина, театровед

Показ «табортаборта» на фестивале «Центр» – тот случай, когда новая площадка обязывает режиссера не просто вписать в нее спектакль, но буквально выстроить его еще раз в иной системе координат. Так, в версии «таборт 2.0», играемой в небольшом баре, проявляются новые любопытные отношения: автор – персонаж. Герой Владимира Кузнецова – с завидной мудростью понимающий, что он герой, – делится со зрителями автобиографической историей под неустанным контролем своего создателя, Артема Томилова. Тому, кажется, в силу необходимости приходится организовывать пространство для этого высказывания: направить в нужный момент свет на говорящего или расставить реквизит на стойке. Однако возникает и второй план – наблюдение демиурга за своим творением, от которого, как мы узнаем позже, он хотел отказаться, когда тот еще был в зачаточном состоянии, – это станет рифмой к настоящему, физиологическому аборту, так и не сделанному матерью героя. Молчаливое присутствие автора не изменило прежние смыслы спектакля, но самим этим фактом обострило их и обозначило – перед нами лишь персонаж.

Однако у героя, как бы он ни позиционировал себя отдельной от актерского тела единицей, есть и второй сотворец – Владимир Кузнецов. Смотреть на этого артиста с первой до последней минуты спектакля – огромное наслаждение: аккуратный в реакциях, точный в оценках, техничный, вдумчивый, будто размышляющий на ходу, он моментально захватывает внимание. В способе существования Кузнецова заключен главный парадокс спектакля: пробираясь между столиками и стульями, он находится максимально близко к зрителю, а фрагменты его речи вскрытием узнаваемых проблем напоминают стенд-ап – но при этом отсутствует ощущение, что герой общается с залом, наоборот, он будто не замечает из своего невидимого кокона сидящих в полуметре людей. Хотя форма высказывания и предполагает собеседника, зритель им не становится – мы явно находимся в разных измерениях. Ну да, ведь мы-то реальные, а он – персонаж.

Полуторачасовой монолог провоцируется желанием поделиться неким откровением, но герой не может сконцентрироваться на рассказе, уходит в обстоятельства, рожденные аффективной памятью, которые образуют новые подсюжеты. Темп и ритм его речи во многом определяют динамику спектакля: иногда фразы вылетают на дикой скорости, и вдруг рассказчик замирает, словно силится сосредоточиться на воспоминании или бесконечно прокручивает в себе какую-то мысль. Смена световых фильтров и музыкальные отбивки запечатлевают «в кадре» каждое такое погружение в себя – и дробят действие, перелистывая очередную фотографию в альбоме. Вокально-инструментальное сопровождение, за которое в этом варианте спектакля отвечает Наташа Шалаева (слушать ее – отдельное удовольствие), здесь не только создает фон, но и входит в диалог с говорящим, снижая пафос высказывания ироническим комментарием. Стоит зрителю всерьез подключаться к герою и начать сопереживать, как ему напоминают – перед тобой всего лишь персонаж.

Кузнецов облачен в старомодный костюм, который дистанцирует героя от сегодняшней реальности, но рассказ его насыщен знакомыми моему поколению деталями – взять хотя бы школьные анкеты в тетрадях или словечко «мутить», выражавшее романтические отношения. А война, на которую он попадает… ну это уж точно не маркер конкретного времени в этой стране – вон их сколько, выбирай любую. Постепенно в нашем сознании собирается целая человеческая жизнь – стремящаяся от конкуренции за выживание среди сперматозоидов к вопросу, а зачем было выживать, если в любой момент можно по-дурацки погибнуть. Во всей этой истории личное героя совпадает с нашим личным, переходя в категорию тотальной памяти и тотальной рефлексии. С незначительной и ничего не меняющей оговоркой, что мы реальные, а он – ну, понятно.
Юля Бухарина, театровед



День четвертый. "Цыганский барон"

Коля Русский в своих спектаклях часто создаёт узнаваемые миры бесконечного трипа, миры, в которых жизнь распадается на отдельные фрагменты, а событийность как таковая и вовсе отсутствует. В "Цыганском бароне" действие происходит в 1951 году. Фрезеровщик Алексей идёт на работу, встречая по пути цыганку. Полуторачасовой спектакль сконцентрирован на этой встрече, которая в сознании Алексея обрастает фантасмагорийными подробностями, погружая зрителей в мир абсурда, мир, если и подчиняющийся законам логики, то логики сновидческой. Отдельные эпизоды спектакля продолжаются так долго, что, кажется, они не имеют конца. Режиссер будто размонтирует сознание героя в момент встречи с цыганкой, заставляя его снова и снова погружаться в свои ощущения от этого столкновения, которое, заранее ясно, не приведет ни к чему хорошему. Ужас героя и его беспомощность обретают форму почти наркоманского трипа с болезненным искаженным восприятием и навязчивыми состояниями. Достичь этого эффекта позволяет и музыкальный ряд, в котором имя главного героя обыгрывается строчками из популярных песен в причудливом соединении "Алексей, Алешенька, сынок" с "Алешкой" группы "Руки вверх". Рифм у Русского тоже много, начиная от песни, в которой "кровавый дождь" рифмуется с "вождь", ударяющей страшной фразой: "Сам с вождём разбирайся, сынок, я уже весь от крови промок" (не берусь утверждать, что цитата дословная, но смысл в этом). И заканчивая структурой спектакля, в которой второй акт является практически повторением первого, его искаженной вариацией, перешедшей от иронического к трагическому звучанию. Если первый акт был сном только навязчивым, то второй - кошмар с вечными вождями, кровавым дождем и бесконечными человеческими жертвами. И, кажется, не было бы ничего удивительного, если б возник третий, четвертый и так далее акты. Этот сон может продолжаться вечно.
Александрина Шаклеева, театровед


«Electrostalin. История одного хоррора».
"Цыганский барон" Николая Русского, как мне кажется, спектакль про страх. Главный герой одноименного рассказа - Алексей, сходит с ума, на почве постоянного нахождения в условиях 1951 года. Он поет "абсурдные но мрачные" песенки про «Ленин, как будто лопата, а Сталин как будто сундук», у него постоянно выпадают из руки папиросы, которые он курит в непомерном количестве, ну и, наконец, главный признак - вместо цыганки ему привиделся Сталин. Это если смотреть на фабулу реалистически. К этому располагает, кстати, костюм главного героя - Борис Алексеев щеголяет в кирзовых сапогах, белой распашенке и черном пальто, а в руках у него реальный "Беломор-канал". Его окружение, а в реалистической интерпретации - они плод воображения Алексея, ходят в современных, вызывающих одеждах - нелепый котелок на голове, синие колготки, короткое черное платье; играют на электрогитаре, смешивая в одном ансамбле нелепую советскую гармошку, современные биты и маленькие детские металлические тарелочки. Проекция на экране, тоже демонстрирует глюк сознания – если снежинки, то только заведомо плоские, как в старых компьютерных играх, если картинки с советских открыток, то непременно на кислотно-сером, разъеденном фоне.

Но, отбросим эту версию - все-таки мы знаем Русского как создателя собственных, абсурдных миров, в котором сумасшествие героев невозможно. Невозможно, потому, что мир уже давно сдвинулся с точки, и улетел в невиданные дали странностей, хоть и пытается дать нам зацепки из обычной жизни. Алексею здесь мог примерещиться не только Сталин, но и сама цыганка, и его работа, и город. И это нормально. В мире «Цыганского барона» рассказчик текста, лицо от театра, это Виктор Коклюшкин – легендарный советско-российский комик, вернее филигранная пародия на него от актера Михаила Агапова. Он копирует его гнусавый голос, ни с чем несравнимую манеру вздергивать плечом, отодвигать очки, и делать паузы в тех местах, когда зритель должен засмеяться. И это при том, что актер стоит перед нами в модных солнечных очках и белых кедах, подчеркивающих абсолютное отсутствие связи артиста с объектом пародии. Но это, конечно, не самые очевидно-абсурдные вещи в спектакле. Фирменный треш Русский™ проявляется через в музыкальные вставки типа «Потому что есть Алеша у тебя» или стилизованной под советскую, песню о том, как мужик убил медведя, чтобы отослать его шкуру великому Вождю народов. Проявляется он и в актерах, которые транслируют необходимую по тексту эмоцию неожиданными путями: например, «отвратительный взгляд цыганки» Марина Демьяненко реализовывала через невообразимые гримасы на лице, которые могли вызвать физическое отторжение у зрителя.

Нас всеми силами стараются напугать, чтобы мы тоже почувствовали физиологический страх главного героя. Режиссер застраивает для этого два коротких акта, так, чтобы половина второго – повторяла большую часть первого. Должно появиться ощущение замкнутого круга, из которого выбраться не может не только Алексей, но и мы все – Коклюшкин с текстом про папиросы, которые бегают за героем, старуха-цыганка, которую Мария Соловей снабжает почти сталинским акцентом, песня про медведя, снова Коклюшкин, и снова Алексей ранит руки об забор в попытке сбежать от своего страха…Должно ощущение появиться, но не появляется. По крайней мере, у меня. Действие оказывается слишком разреженным, хотя и есть волшебные моменты, где актеры будто бы застревают во временной петле: Коклюшкин раз за разом, вскидывает плечо и отводит очки, цыганка Мария Соловей шепчет в микрофон «вот-вот-вот», а Демьяненко продолжает на авансцене выкручивать свое лицо в гримасу. Или вот еще – Алексей много-много раз вытаскивает из сапога пачку папирос, пытается одну из них закурить, но девушка с пылесосом всасывает курительную трубочку. На каждом новом кругу, Алексея освобождают от одежды, пока он не оказывается перед зрителем совершенно голым.

И все-бы прекрасно – смешно, классно работающие артисты, кислотные картинки проецируются на стену (там такие цитаты из советских, слащавых открыток – зайчики, вишня, яркий цветочный букет, которые плавают по экрану в ожидании возвращения обратно на привычную картонку), но есть нюанс. Конкретика обозначенного 1951 года и фигура Сталина незримо присутствующая на сцене – постоянно возвращает нас из режима жутковатого сновидения в режим «Сейчас нам снова скажут, что Сталин зло». И вроде бы это не очень в лоб сказали, повторив дважды песню «Кровь, не стихая, идет, словно дождь, вместо цыганки на улице вождь!», да Алексей произнес «Товарищ, Ст…», намеренно не договаривая слог, ну еще лицо вождя проявилось где-то между цветочков в видеоряде, но ощущение, что нам рассказывают остроактуальную тему, зашифровывая её новым абсурдизмом, не покидает. Эта историческая конкретность, которая подчеркивается в рассказе, даже после «кровавого дождя», остается сильнейшим грузом, не дающим нам оторваться от реальности. Почему? Во-первых, режиссер не дает мне абсолютно отключиться от исторической подоплеки, но и четкого политического высказывания тоже не делает. Во-вторых, финал фабулы со смертью главного героя становится ожидаемым, а абсурдные трюки довольно быстро себя исчерпывают. То есть я довольно

быстро понимаю эффект, которого режиссер хочет достичь – бесконечный ад, героя, который для нас может превратиться в бесконечное удовольствие. Персонажи давно застряли в петле времени, а вместе с ними и актеры (не зря из уст псевдококлюшкина звучит анекдот об артисте, который застрял в этом образе, чтобы избежать суда по авторским правам). Зрители, конечно, тоже застряли – советские песни и песни из 90-х воспринимаются как один слой недалекого прошлого, а Сталин, судя по количеству упоминаний в СМИ, кино и на сцене – вообще стал нашим современником. Только вот этот бег по кругу, на столько четко транслируется жизнью, что «Цыганский барон», кажется не докрученным. Просто современная жизнь уже давно страшнее.
Антон Алексеев, театровед
День пятый. "Чайка" и "НЕтрезвая жизнь"

Мировая душа – потемки
«Я стрэдэээю, я стрэдэээю», – передразнивает с издевкой Тригорин (Олег Ягодин) сначала Машу (Гюльнара Гимадутдинова), а затем и всех героев, придавленных не столько «пятью пудами любви», сколько средствами театрального ее выражения. Одна напивается в первой же сцене, и дальше уже вышагивает нарочито нетрезвой походкой; другая старательно натирает глаза луком, чтобы драматичнее завыть хьюстоновскую «I will always love you», и так далее. «Чайку» Рината Ташимова населяют вовсе не те люди, что «обедают, пьют чай, а в это время...» Они отчаянно, разудало заливаются горькой, вопят о своих невыносимых мучениях, швыряют друг друга в стены, жадно впиваются в человеческую плоть, с такой же страстью раздербанивают селедку, будто стая чаек; бьются в припадках, пляшут и поют. Здесь формулу Сорина «человек, который хотел», можно применить к каждому в настоящем времени: все чего-то истово желают, но не знают, как заполучить это желаемое, а главное, что с ним сделать, заполучив. И все носят траур по своей жизни. Усадьба Сориных похожа на дом престарелых, где заточена беспомощная и не очень ухоженная, под стать окружающей жизни, Мировая Душа: досочиненная режиссером героиня в чудесном исполнении Тамары Зиминой становится для зрителя проводником то ли в память постаревшей Нины Заречной, то ли в сон, навеянный «почтенными старыми тенями», то ли в черную, изнаночную реальность самого театра. Последнее подкрепляется и манерой существования артистов. Совершая каждое действие ярко, громко, выпукло, они, кажется, превращают и своих персонажей в актеров. Вот неуклюжая клоунесса Нина (Алиса Кравцова) дробит свою речь неправдоподобно сильным заиканием, рядом оголяет плечи и замирает в статуарной позе, словно перед декламацией, Полина Андреевна (Наталья Комарова), Шамраев (Валерий Прусаков) сыплет эстрадными анекдотами, Медведенко (Павел Рыков) веселит народ комедийным номером – чуть что присасывает вантуз к собственной лысине. А в центре выстроившейся для фото композиции (фотокамеры – издержки профессии), конечно же, первые артисты этой «чеховской» труппы. Василина Маковцева в образе Аркадиной демонстрирует, как должна держать себя в форме и сохранять лицо в любых ситуациях премьера – никакая дурашка-Нина со своим обаянием молодости не сможет с ней тягаться. Тригорин – Ягодин, подмечая какую-нибудь любопытную деталь или фразу, небрежно перебирает в воздухе пальцами, «закидывая» ее в писательский/актерский багаж – пригодится. В исповеди Нине и он начинает лепетать и заикаться, вспоминая себя прежнего, настоящего – но эти любовь и откровенность живут до первой же лести от Аркадиной. Загадочный и демонический обольститель в черном плаще к финалу превращается в закутанное в тулуп и драную шапку существо, отказавшееся от своей воли, не способное действовать – впрочем, как и все, кроме застрелившегося из беленького зонтика Кости Треплева (Алексей Романов), линия которого, пожалуй, единственная в спектакле ведется серьезно.

Апогей театральной темы – зачитывание дружеских эпитафий над возложенной на стулья Зиминой: маски сброшены, и артисты выпивают, рассказывают байки, прощаются со своей коллегой, которая время от времени поднимается и, смеясь, протестует: «вы че, с ума сошли?!» Да, актерам нередко приходится переживать на сцене смерть – это мы знаем. И что театр – это не только волшебный мир фантазий и добра, тоже догадываемся. Но: «Неси свой крест и веруй», – заключает в финале неузнаваемая Нина – карикатурно постаревшая актриса драматического театра типажа «героиня». Удивительно, как постепенно через трэш, пародию, клоунаду, черный юмор и стеб над классикой проступает невероятно хрупкая и трепетная любовь самого режиссера и всех вокруг к сумасшедшему, страшному, но необходимому как воздух театру.
Юля Бухарина, театровед

«Нетрезвая жизнь» это про них - великих, которые бы морщились если услышали, что они «великие». Володин, Шпаликов, Довлатов, Бродский, Битов...Поколение 1960-1970-х годов, которое в советской реальности вдохнуло чуточку свободы, и уже не могли ее выдохнуть.
«Нетрезвая жизнь» это про нас актеров и зрителей 2к19, которые устали от власти, которая нас не понимает, устали любить и страдать, устали жить. Абсолютно разное время, но парадоксально мы принимаем их боль, а они бы точно поняли бы нашу. Нам все так же «невозможно напиться с неприятными людьми», и потому на этом спектакле пьется так свободно и хорошо.
Свобода.
Я слушаю расшифровку с нелепых судебных заседаний над Бродским, а вспоминаю собственную тяжбу за митинг 9 сентября, Седьмую студию, Калинина и далее, далее... «Какой ваш любимый драматург? – Миллер. Еще.» или «Кто вам сказал что вы поэт? Кто назначил вас поэтом?…». Мы возвращаемся. Потому, наверное, так важно это проговаривать, так важно не забывать.
Дмитрий Егоров поставил «Нетрезвую жизнь» в 2016 году, и, кажется, что год от года этот спектакль только набирает в актуальности, и, вообще, набирает. Не понимаю, как артистам раз за разом удается существовать в нем так, будто бы у них что-то прямо сейчас сильно болит внутри, и через песни, тексты, стихи они эту боль транслируют зрителям, транслируют не потому, что идет спектакль, а потому что не могут не говорить. Каждый раз не могут, и каждый раз будто бы на ходу вспоминают услышанные песни, прочитанные истории…
Спектакль играется в кафе или баре, на столах у зрителей водка и закуска – на сцене вместо задника висят советские ковры, а на полу небольшой эстрады расставлены стулья, столик, старая лампа. Зрители в этом пространстве становятся частью большой компании творцов, которых артисты не то чтобы играют, скорее представляют как бы они прожили проблемы, радости и горести этих людей. Три акта, в каждом из которых есть место смеху и слезам. В первом и втором слезы еще только подступают: там какие-то байки из жизни писателей (связанные, в основном, с тем, что кто-то где-то сильно напился и…), или «ода кофейному ликеру», рецепты невероятных коктейлей из туалетной воды и лимонада. В третьем акте сдерживаться сложнее – тут все больше возникает текстов о том как «нам стыдно за него (за государство)», про то как страшно жить пустой жизнью, и как незачем терять человека, если он правда хороший.
Можно разъять текст спектакля на отдельные куски, дать авторство каждой строчке, которую актеры произносят со сцены, но я не буду этого делать, потому что
Свобода.
Все тексты спектакля, Бродским ли они написаны, Довлатовым, Володиным, Битовым или Аркадием Северным – есть единая радость и боль. Радость от того, что все мы прекрасные люди, а боль от того, что есть Система, которой это не нужно.
На сцене постоянно пьют, бутафорскую, наверное, водку из разных рюмочек, или прямо из горла старых стеклянных бутылок. Такая нетрезвая жизнь никак не спасала персонажей, скорее наоборот – под алкоголем этим художникам открывалась все больше и больше бездна, которая пролегает между ними и жизнью обыкновенной. Легендарные борцы с обыденностью, они в своих произведениях, всегда находили чудеса в окружающих мелочах. Как нужны нам сейчас эти чудеса…
Наша нетрезвая жизнь тоже во многом от лукавого ощущения, что мы не нужны, что нас не понимают, что мы не понимаем. Чего ради в XXIвека люди сочиняют стихи, ставят спектакли, пишут рецензии? Наверное, потому что не могут не? Наверное, потому, что пока еще есть
Свобода.
Антон Алексеев, театровед
День шестой. LOVE IS DEAD
серия перформансов

ЧИСЛО ЛЮБВИ
Спектакль Артема Томилова начался задолго до объявленной даты. За несколько дней на почту пришло письмо с пьесой молодого воронежского драматурга Олеси Лихачевой «Число любви». Текст представлял собой поток сознания героя (в стиле самого Томилова), совершающего прогулку по Воронежу и размышляющего обо всем подряд, в том числе и о любви. Томилов сделал попытку разъять слово, действие и музыку, разделить их во времени и позволить зрителю самому собирать конструкт спектакля. В результате вторая часть спектакля — действие — была решена как променад по городу, преследование почти бегом актера в жёлтом дождевике, который, никого особо не дожидаясь, бежал по улицам Воронежа и шурудил палкой в урнах, закутках, кустах, изредка извлекая оттуда запечатанные конверты с любовной интернет-перепиской. Зрители/реципиенты были в буквальном смысле забыты и брошены. Спустя час такого забега по городу и нескольких конвертов, которые хоть как-то разнообразили происходящее, все оказались под мостом на железной дороге, где актёр мелом нарисовал на стене табличку «слова, действие, музыка», букву «Ф», какие-то лирические признания, и в буквальном смысле скрылся. Так закончился маршрут, называемый «мужским». Параллельно с ним существовал ещё и «женский»: другая группа зрителей отправлялась в путь, следуя за девушкой в желтом дождевике, проделывавшей те же махинации с мусором. Женский маршрут начинался с конечной точки мужского, и двигались они навстречу. В точке пересечения влюблённые перекрикивались друг с другом с разных концов улиц, договаривались о встрече и снова разбегались.

Третьей частью спектакля стала музыка: на следующий день на почту пришло письмо с музыкальным треком и несколькими фактами, например, что актеры-проводники настоящие влюбленные и должны скоро пожениться, или о том, что найденные переписки в конвертах принадлежат самому режиссеру Артёму Томилову. Ещё там было «объяснение» финала: попытка путём разъятия слова действия и музыки вывести «число», а именно Золотое сечение любви. Можно с уверенностью сказать, что попытка эта провалилась. Изъятый из спектакля текст пьесы никак не влиял на восприятие действия, тем более, что действие и не повторяло сюжетной линии пьесы. Ускоренный темп движения актера ставил зрителя перед выбором — соглашаться на условия игры или уйти со спектакля, отстав от «ищущего» актера. Зритель здесь тоже становился «ищущим», только искал он не любовь и гармонию, а смысл в происходящем. Но надежды на финал также оказались бесплодными, так как путешествие актёра, извлекавшего из мусора любовные письма, не имело цели, потому что невозможно объяснить почему его цель состоит в наскальной живописи концепции постановки, о которой, к слову, зрители знали заранее. Конечно, может быть финальное письмо с «ответами» и избавило кого-то от бессмысленности происходящего и позволило увидеть спектакль целиком, вместе со словом, действием и музыкой, но изначально разделённые театральные компоненты навсегда утратили связь между собой, так как театр это все-таки про синтез, а не про распад.

ОРФЕЙ НЕ ПРИДЕТ
«Орфей не придет» – спектакль-путешествие режиссера Олега Христолюбского для одного зрителя, который начинается у морга и заканчивается на берегу реки. Первая часть спектакля проходит в машине: зрителя забирает водитель, который по пути рассказывает один из 4х вариантов текста, написанного молодым воронежским драматургом Стасом Маклаковым. Истории объединяет тема смерти. Эта часть – ввод в необходимое внутренне состояние. На это работает все: от тишины, которая царит у морга, скорбной музыки из приемника в машине, спокойного голоса водителя-таксиста, до самих городских реалий, вокруг которых построен маршрут. Общение со зрителем оставляет пространство для свободной реакции: можно завести беседу, вступить в спор, или молча слушать рассказ водителя. А сложится беседа или нет – это уже зависит от актера, готового или не готового к импровизации в рамках текста. Здесь есть момент и самоопределения роли зрителя. Название «Орфей не придет» сразу отсылает к мифологическим составляющим. Каждый участник подсознательно понимает, куда он едет и кем является его перевозчик. В финале первой части возникает литургический пафос, водитель резко переходит с «ты» на «вы», проповедуя, как важно что-то успеть в жизни. Это момент максимального отстранения актера от зрителя через выстраивание глухой стены назиданий. Думается, что он не особо здесь нужен.

Дальше, в прибрежном парке, зрителя ждет еще один проводник. Он предлагает надеть на глаза повязку и пройти дальнейший путь в темноте на ощупь. Этот эмпирический путь самоотречения дает возможность воспринять окружающий мир на уровне звука, запаха, осязания: холодные руки проводника, песок под ногами, музыка, разной религиозной направленности, играющая одновременно в разных точках маршрута. Темнота, неизвестность, обострение всех чувств, а следом широкая открытая перспектива песчаного берега, открывающаяся после снятия повязки. На берегу обитают три девушки в черном: одна играет на пианино Эрика Сати, другая сидит в лодке, третья за столом предлагает выпить бокал вина и написать заветное желание на листочке. Из песка торчит табличка с надписью «Орфей не придет», и взгляд непроизвольно тоскливо устремляется куда-то вдаль. Желание сжигается, спектакль заканчивается, но пространство продолжает существовать. Оно было здесь до твоего прихода, и останется после. Психофизический путь закончен, можно возвращаться к обычной жизни.

Спектакль, хоть и отвечает за тему смерти в цикле «Love is dead», но больше говорит про любовь. Любовь возникает фоном: она присутствует в историях про смерть, рассказанных в машине, в отношении авторов проекта к городу Воронеж, присутствует в тоске, по несбывшемуся мифу о великих влюбленных.
На своем листочке я загадала, чтобы Орфей все-таки пришел.
Лена Жукова, театровед


О чем ты больше всего будешь жалеть, когда жизнь твоя подойдёт к концу? Успеешь ли осуществить свою мечту или просто сказать важные слова? Задумываешься над этими вопросами, отправляясь в путешествие-эксперимент «Орфей не придет» режиссёра Олега Христолюбского (совместно с драматургом Стасом Маклаковым). Каждый зритель пройдёт свой путь, говорят авторы. И действительно, это путешествие у каждого своё, ведь отправная точка маршрута – морг.

Путешествие, с одной стороны, метафорическое, наполненное аллюзиями к древнегреческим мифам (образы Харона, Мойр, Орфея), некая театральная условность. Но с другой стороны, это очень живая и настоящая история. Едешь по знакомым улицам родного города. Твой проводник сродни обыкновенному таксисту: такой же любитель рассказать несколько историй из жизни, поразмышлять, дать советы и поделиться своими музыкальными предпочтениями. Герои его рассказов – такие же горожане, со своими переживаниями и болью. Сочувствуешь им, вступаешь в диалог с рассказчиком и, сам того не замечая, тоже становишься частью повествования.

Позже подключается и чувственное восприятие. На своём опыте проходишь своеобразный обряд проводов души с молитвами на разных языках и ароматом благовоний. А придя к конечной точке маршрута, видишь своеобразный памятник упущенным возможностям: развевающееся на ветру бельё, на котором чёрной краской написано то, о чём незримые герои больше всего жалеют. Путь пройден, и табличка издевательски напоминает: Орфей не придёт. Обратной дороги нет, и никто не спасёт и не даст второй шанс.

Пройденный путь – своеобразная тренировка осознанности. Авторы напоминают о недавно горевшем Соборе Парижской Богоматери, который становится символом отложенной жизни, наглядно показывают, как много сожаления и боли может принести бездействие.

Проект исследует городское пространство и человека, воздействует на мысли и чувства участников эксперимента. Но также и сам участник, вовлекаясь в происходящее, изучает себя и на основе полученного опыта осознает, как важно жить настоящим и действовать, пока есть ещё возможность что-то изменить.
Валерия Черкасова
Made on
Tilda